Castelfranco Veneto.
Affreschi di facciata nella città di Giorgione

Premessa di Danila Dal Pos

La pubblicazione del volume “Castelfranco Veneto. Affreschi di facciata nella città di Giorgione.”, si inserisce perfettamente tra gli obiettivi degli Amici dei Musei e dei Monumenti di Castelfranco Veneto e della Castellana, associazione che nasce per promuovere la conoscenza, la tutela e la valorizzazione dei Beni culturali, dei monumenti e del paesaggio castellano.
Il testo cataloga quasi 80 di quegli edifici della città di Castelfranco che esibivano, esternamente, un apparato pittorico significativo. Di queste architetture affrescate, attualmente ne sono visibili solo 49. Sono affreschi o forse, per essere più precisi, dovremmo dire che sono quanto rimane di un apparato pittorico che attraverso simboli ed allegorie metteva in scena un’epoca : un patrimonio dal valore identitario inestimabile che non possiamo scegliere di abbandonare a sè stesso.
Davanti ad affreschi scomparsi ed altri resi quasi illeggibili, abbiamo deciso che documentare quanto rimane di questo patrimonio fosse irrinunciabile, perchè gli affreschi di facciata raccontano la storia della città di Castelfranco, soprattutto quella a cavallo tra Quattro e Cinquecento, quando il protagonista è Giorgione, e Castelfranco è la città di Giorgione. L’usanza di dipingere le facciate degli edifici -che in ambito veneto gode di una particolare diffusione- è antichissima, perchè sin da quando i mattoni e la malta hanno sostituito le costruzioni lignee, si è immediatamente percepita la forza comunicativa che avrebbero potuto avere delle facciate affrescate. In un primo momento le murature esterne esibivano decorazioni a finti mattoni o a imitazione del marmo, fino a simulare poi vere e proprie architetture, concentrando l’ornato attorno a porte e finestre e sottolineando con fregi i piani e la linea di gronda.
Alla metà del Quattrocento i raffinati fregi che decoravano le facciate, ma anche le murature all’interno -l’unico ambito in cui sono ancora ben visibili a Castelfranco- erano dominati da motivi all’antica che simulavano antiche sculture, si tratta di quel gusto antiquario -spesso attribuito all’ambito di Dario da Treviso- che ancora mostrano gli straordinari affreschi del Barco della Regina Cornaro ad Altivole.
Poco oltre la metà del Cinquecento, un ragguardevole aumento di popolazione unito ad una nuova vivacità economica, dava vita a Castelfranco a un considerevole impeto edificatorio che vedeva protagoniste le più importanti famiglie della città che sceglievano di far erigere i loro nuovi palazzi o di ristrutturare costruzioni esistenti, lungo le due Bastie, un’edilizia che fin dalla facciata affrescata aveva il compito di esibire il nuovo potere e la ricchezza acquisita.
È in questo momento che si registra il più considerevole cambiamento delle facciate, quando la decorazione a motivi figurativi, già diffusa da almeno un secolo in molte città d’Oltralpe, si arricchisce della grandiosità della pittura di Giorgione, sviluppando affreschi che coprono l’intera facciata e attraverso temi iconografici spesso complessi, trasmettono messaggi politici e autocelebrativi.
Anche se sarà soprattutto Venezia – dove nel settembre del ‘500 Giorgione si è trasferito – a usufruire della rivoluzione operata dal pittore castellano che introduce nella città lagunare il nuovo gusto per le facciate dipinte a grandi figure, il cui intervento più noto è quello del Fondaco dei Tedeschi, la sua lezione si percepisce con chiarezza anche a Castelfranco da più di un edificio cinquecentesco, da Palazzo Bovolini Soranzo a Palazzo Marta poi Rainati, da Palazzo Amerighi de Castellis a Casa Cecconi, da Casa Marta-Pellizzari a Casa Stievani, dalla Cappella dei Costanzo a Casa Costanzo in vicolo del Paradiso, dall’antica Chiesa di “dentro” alla Chiesa della Pieve.
E Giorgione continua a dominare la scena castellana anche negli affreschi del Seicento quando, per opera del casato dei Barbarella e dell’apporto di Carlo Ridolfi, prende il via in città il fenomeno del giorgionismo, un susseguirsi di omaggi al grande artista, come quello dei riscoperti affreschi di Villa Barbarella. Un mito, quello di Giorgione che poi esplode nell’Ottocento con un altro protagonista della scena castellana, Noè Bordignon.
Il valore di questa pubblicazione è quello di essere un prezioso documento della storia passata e della situazione di oggi dell’apparato pittorico delle facciate dei palazzi di Castelfranco, ma vuole anche essere uno strumento di sensibilizzazione per tutti noi: per l’Ente pubblico che ha il compito di salvaguardare il patrimonio identitario di una città, ma anche per ciascuno di noi che non possiamo limitarci a delegare.
Ci auguriamo che l’impegno fin qui profuso, dalla raccolta dati alla ricerca, dalla documentazione fotografica all’impaginazione grafica non si concluda soltanto con l’edizione di un altro volume sulla città, ma si metta mano ad un autentico atto d’amore per Castelfranco, come questo messo in piedi da un‘associazione di volontari.

Danila Dal Pos
Presidente degli Amici dei Musei e dei Monumenti di Castelfranco Veneto e della Castellana

Premessa di Marco Mondi

«Lo Stato, le regioni, le città metropolitane, le province e i comuni assicurano e sostengono la conservazione del patrimonio culturale e ne favoriscono la pubblica fruizione e la valorizzazione»
(“Codice dei beni culturali e del paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137”, Decreto legislativo, testo coordinato 22/01/2004 n. 42, G.U. 24/02/2004, art. 3)

Immaginare Castelfranco come città dipinta, oggi, è difficile. Ma, in antichità, lo era. Gli affreschi esterni giunti sino a noi sono solo una parte dell’insieme di quelli trattati in questo lavoro, la maggior parte dei quali sono documentati da fonti antiche. E ci si è volutamente posti un limite, quello del centro storico. Un centro storico un po’ allargato, se si vuole, tuttavia comunque facilmente raggiungibile in pochi minuti di cammino, tranne che per la chiesa di San Giorgio alla Sega1, inserita non tanto, o non solo, per la pittura che accoglie sulla sua facciata (o che, forse, sarebbe meglio dire accoglieva), bensì per l’importanza storica dell’edificio stesso: la più antica tra tutte le chiese ancora esistenti edificate attorno al centro castellano, le cui origini risalgono all’alto medioevo e vera culla del nostro passato più remoto, nata ben prima che la nostra comunità avesse un’identità cittadina. Eppure, lasciata in uno stato di abbandono assoluto, quasi la si volesse condannare ad una sorta di damnatio memoriae.
Come per altre cittadine del nostro territorio, e per Treviso in primis2, anche Castelfranco conserva solo una parte delle opere pittoriche esterne che nei secoli furono realizzate sulle facciate dei suoi edifici. Di quelle non più esistenti, le fonti ne ricordano solo alcune, probabilmente le più importanti; le altre sono state inevitabilmente cancellate dal tempo e di esse s’è persa ogni memoria. La nostra ricognizione ha catalogato oltre 80 edifici che accolgono o accoglievano pitture visivamente fruibili dalla comunità senza entrare in luoghi chiusi. Ben oltre 100 sono state quelle censite: di queste la metà circa, certamente testimoniate da testi antichi o da altri indizi oggettivi, sono scomparse o non sono state rinvenute. In molti casi, la loro scomparsa non è da imputare solo ad un progressivo degrado, quanto piuttosto alle vicende storiche che si sono susseguite nei secoli; vicende che hanno condotto a vere rivoluzioni urbaniste con demolizioni e ricostruzioni di edifici3, soppressioni di ordini religiosi e conseguenti distruzioni o riadattamenti di chiese e conventi4. Ignoranza (intesa nel senso originario di “mancanza di conoscenza”), negligenze ed interessi economici, poi, fino a giungere ai nostri giorni, hanno fatto il resto.
Si può allora dire che, anche gli affreschi, raccontino la storia della nostra città. Raccontano la nostra storia non solo nelle vicende degli ultimi anni della loro vita, ma raccontano prima ancora la nostra storia culturale, religiosa, di usi e di costumi, sociale ed economica attraverso le motivazioni che hanno indotto i loro committenti a farli dipingere. I cicli più importanti giunti sino a noi, e si pensi a quelli di Palazzo Piacentini, poi “Hosteria della spada”, di Palazzo Spinelli Guidozzi, di Palazzo Bovolini Soranzo, ma anche a quelli scomparsi o oggi di difficile lettura come le pitture di Palazzo Piacentini a ridosso della Torre Civica, dell’antica Villa Corner al “Paradiso” o di Palazzo Almerigo de Castellis5, svelano la volontà e l’ambizione dei loro proprietari di manifestare alla cittadinanza, attraverso allegorie e allusioni simboliche figurate, l’importante ruolo raggiunto e svolto dai componenti delle loro famiglie non solo per ricchezza e potere, quanto soprattutto per virtù dimostrate in ambito devozionale, meriti acquisiti nell’amministrazione civile cittadina o valori di uomini d’arme profusi, anche al costo della vita, a favore della Serenissima e della stessa comunità di Castelfranco. E si consideri, inoltre, quanta importanza hanno avuto per i nostri antenati, assieme alle iscrizioni, le immagini devozionali non solo di chiese e di conventi ma di facciate di case e di sottoportici: e sono ancora numerose quelle sopravvissute, talune delle quali ancora da noi oggi sentite e praticate con rispetto religioso, com’è per l’oratorio della Madonna delle Grazie6 che, se è sopravvissuto sino ai nostri giorni, lo deve proprio a ciò.
O, infine, le immagini legate, mi si passi il termine, all’orgoglio cittadino quali, per fare un solo esempio, quelle della Torre Civica, vero scrigno di storia, valori, virtù e senso religioso di un’intera comunità7.
S’è detto che la metà circa degli affreschi censiti non esiste più, che di molti altri (e per numero plausibilmente tanti) s’è addirittura persa oramai per sempre la memoria e che, con quelli superstiti, è davvero difficile farsi un’idea di Castelfranco città dipinta. Difficile sì, ma non impossibile se si ricorre anche all’aiuto delle fonti. A tal riguardo, Castelfranco ha la fortuna di aver avuto uno storiografo, che fu anche pittore, il quale con scrupolo davvero illuminato ha descritto, sebbene in sintesi, opere in affresco esterne ed interne, pitture su tela e su tavola e non solo. Nessuno, infatti, che si appresti a trattare il passato antico della nostra città e del nostro territorio può prescindere da quanto Nadal Melchiori nei suoi manoscritti, nei primi decenni del Settecento, ha riportato sul nostro passato a livello di storia, arte, religione, economia, società, cultura, edilizia, politica e governo, urbanistica, origini di famiglie e biografie di personaggi illustri e di pittori8; un universo di memorie e di conoscenze, insomma, senza il quale sarebbe davvero ben più complesso ricomporre esaurientemente le nostre origini cittadine. Un lavoro da erudita i cui diversi volumi meriterebbero, ad uno ad uno, di essere pubblicati per essere portati a beneficio di tutti. Il nostro stesso catalogo, senza Nadal Melchiori, si sarebbe ridimensionato di circa una metà! Nella maggior parte delle schede, inoltre, si è inevitabilmente fatto largo uso delle sue parole. Giampaolo Bordignon Favero, nel 1968, ha dato alle stampe un importante volume sullo storiografo e pittore settecentesco, trascrivendone dettagliatamente parte dei testi con commenti e precisazioni mirate e approfondendo molti aspetti della sua vita e della sua opera, sottolineandone meriti e limiti; un volume oggi raro e che anch’esso meriterebbe una ristampa9. Altri studiosi, poi, hanno approfondito e ampliato le nostre conoscenze, aiutandoci in modo indispensabile nel nostro lavoro: talvolta storici dell’arte di fama internazionale, come uno per tutti Giovanni Battista Cavalcaselle, ad esempio, che subito dopo la metà dell’Ottocento fu a Castelfranco alla “caccia” di Giorgione, ma soprattutto studiosi legati al nostro territorio e a noi contemporanei quali, oltre al già citato Giampaolo Bordignon Favero, Adriano Mariuz, Manlio Brusatin, Elia Bordignon Favero e Giacinto Cecchetto, in modo particolare, che hanno permesso, direttamente ed indirettamente, di precisare situazioni e contesti che altrimenti sarebbero rimasti imperfetti.
La Castelfranco dipinta medievale è, per ovvie ragioni, la Castelfranco che più ci sfugge e che meno è documentata dalle fonti. Rimangono alcuni, pochi, piccoli brani superstiti a testimoniare come, costruite le prime case e i primi edifici in muratura, prima dentro le mura e poi gradualmente fuori, lungo le bastie e i borghi cittadini, tra Trecento e Quattrocento si iniziasse a decorare le loro facciate con pitture talvolta di suggestiva vivacità inventiva e brio cromatico, capaci di metterle in accordo e in dialogo con il rosso del mattone delle mura e delle torri e con i colori delle decorazioni che queste pure dovettero avere in alcune loro parti10. Ed il marrone rossastro del mattone e quello bruno del legno dovettero caratterizzare da prima, assieme a quelli della fortificazione, il paesaggio cittadino in quell’epoca remota. Poi, alcune facciate iniziarono a coprirsi d’intonaco biancastro o colorato e talune d’esse a sviluppare ornamentazioni a forme geometriche ripetitive ideate con passaggi cromatici ritmati e netti, fino ad imitare veri e propri giochi di finta tappezzeria. Treviso, più di Castelfranco, ne conserva diversi esempi; ma anche da noi si può immaginare un qualcosa di analogo, sebbene col tempo molti di questi edifici siano stati inglobati o sostituiti, di volta in volta, da nuove costruzioni. E per avere un’idea del grado d’eleganza da “dolce stil novo” che dovettero avere queste pitture e che grazia dovette avere allora la nostra cittadina, si guardino certe carte stampate dai Remondini di Bassano nel Settecento le quali si sono in parte ispirate, appunto, a decorazioni simili.
A cavallo tra Quattro e Cinquecento, quando iniziarono a sorgere nuove palazzine di gusto architettonico umanistico-rinascimentale, e venezianeggiante, in uno scenario urbanistico ancora romanico e “a guglia”, prevalentemente dominato dal color del mattone e dall’alternarsi dei colori di alcune pareti intonacate e di altre “fiorite” da cromatismi disegnati ad imitazione delle stoffe, il loro spiccare visivo di un “rigore” d’ispirazione classica dovette essere stato davvero di grande impatto su tutti, popolazione e “foresti”. Tanto più, nel momento in cui le loro facciate si abbellirono dei colori e delle gesta di personaggi, eroi, divinità, di scene mitologiche, allegoriche e storiche. Superbo esempio ne è la facciata di Palazzo Bovolini Soranzo, con le sue storie di Diana e Atteone ed i suoi riquadri maggiori con le fatiche di Ercole che soffoca Anteo e di Ercole che doma il leone di Nemea11. E anche solo da queste pitture, in questo momento magico della nostra città perché siamo all’incirca negli anni di Giorgione, ci si accorge di quali erano all’epoca le principali tendenze figurative maggiormente apprezzate da una committenza colta ed erudita: padovane da un lato, formatesi sugli esempi di matrice mantegnesca (non senza suggestioni lombardesche) con una monumentalità evocativa, quasi “archeologica”, dell’antichità; veneziane dall’altro, con forme aggraziate e mistiche di cromatismi tonali di umano realismo, di ascendenza belliniana. E per soddisfare queste richieste, vi erano pittori che con le loro botteghe e maestranze giravano per i nostri territori chiamati per lavori come questo. Ma diversi erano anche i pittori residenti in città: tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento avevano casa in Castelfranco, ad esempio, Andrea da Murano e il nipote Giovanni, Giacomo Martello da Ferrara12 e «…Alouisius e Antonius, figli del magister Francesco pictor del fu Bartolomeo notaio di Scurelle, distretto di Feltre…»13. «Qualche anno più tardi un altro pittore da Murano, Quirizio, abitava a Castelfranco»14. In un atto notarile di Cristoforo Spinelli, ritrovato dal Chiuppani nel 1909, è menzionato un Marco fu Gerardo di Venezia o di Verona15 e, ricorda Giacinto Cecchetto, che «nell’ultimo decennio del secolo, gli Estimi restituiscono i soli nomi di un gruppo di soggetti che il secco e burocratico lessico fiscale definisce depentori… Nel 1490-1493, gli Estimi allibrano una dona Malgarita depentora, a Castelfranco anche nell’Estimo 1505-1508 e un maistro Zuan depentor… mentre in Bastia Nuova è censito un maistro Christoforo depentor»16. Al di là del leone “andante” della Torre Civica (si veda quanto detto alla scheda n. 2d), seppur il Melchiori attribuisca, sulla base del giudizio di alcuni “studiosi” del suo tempo, gli affreschi di Palazzo Bovolini Soranzo a Giorgione (e le scene con Diana e Atteone vivano, in effetti, di un «…vago sapore giorgionesco, [ma] soltanto iconografico…»17), e a Giorgione riferisca anche altre due pitture di facciata oggi scomparse18 o, ancora, che in alcune parti di quelle di Palazzo Almerigo de Castellis si possa riscontrare, forse, del giorgionismo19, sorprende davvero quanto poco il nostro Genius loci per eccellenza (già quasi un mito per lo stesso Vasari sin dal tempo della prima pubblicazione de’ Le vite… nell’edizione 155020, specializzato tra l’altro in affreschi di facciata al punto da lanciarne la moda a Venezia21) abbia influenzato questo genere di pittura in Castelfranco, sua patria, per tutto il Cinquecento!
Nella seconda metà del XVI secolo, il panorama urbanistico della città, soprattutto nelle bastie e nei borghi, si arricchisce di nuove, imponenti costruzioni come, tra quelle affrescate, ad esempio, Palazzo Piacentini a ridosso della Torre, Palazzo Piacentini, poi “Hosteria della spada”, Palazzo Spinelli Guidozzi, Palazzo Piacentini in Borgo Treviso (il terzo palazzo affrescato che in città aveva questa famiglia), Villa Corner al “Paradiso”, Palazzo Grigno Novello o Palazzo Soranzo22. Ormai, almeno attorno alle mura, Castelfranco si avvia a diventare quella che conosciamo noi e ci è più facile, pertanto, farci un’idea di come dovette essere all’epoca, seppure questi edifici vivano mutili, o in parte mutili, delle loro antiche decorazioni. Sono anni in cui, alle maestranze “foreste”, si aggiungono come protagonisti molti pittori locali, alcuni attivi sino alla metà del Seicento: si ricordano il Ponchini23, Paolo Piazza24, Orazio del Paradiso25, Cesare e Bartolomeo Castagnola26, il Novello27, il Damini28. È da notare come tra questi, Cesare e Bartolomeo Castagnola siano stati veri specialisti dell’affresco e alquanto richiesti dalla committenza locale se ci sono giunte notizie e opere per oltre una ventina di lavori, diversi dei quali assai impegnativi come dimensioni. Quindi, non ci si deve stupire se possedessero in città una casa di tutto rispetto, come si è provato ad ipotizzare29, avendo pure una bottega di loro proprietà30. Tutti questi pittori anche da noi, inoltre, ci attestano il fatto che, culturalmente, il loro mestiere non fu più considerato di livello semplicemente artigianale; al contrario, ora, anche questi “piccoli maestri”, sono ritenuti artisti a tutti gli effetti, tant’è vero che i loro nomi ci vengono tramandati e documentati, e vita e opere si possono in qualche modo ricostruire. Anche per Castelfranco il XVI secolo, che da questo punto di vista si prolunga ai primi decenni di quello successivo, è il momento della grande stagione della pittura esterna in affresco.
Se nella seconda metà del Cinquecento il Ponchini porta a Castelfranco un soffio di michelangiolismo, mentre un po’ tutti risentono delle cosiddette “Sette maniere” coniate da Marco Boschini, vale a dire di un modo di far pittura che traeva ispirazione, chi più chi meno, dai lavori di Tiziano, Tintoretto e Veronese31, il vero “vate” da noi fu proprio Paolo Veronese, la cui arte si poteva ammirare alla Soranza, a Maser e pure, attraverso l’interpretazione dell’amico Zelotti, a Villa Emo. Paolo Veronese che, nel 1562, aveva comprato casa in città, “fuori mura”32. Infatti, non vi è pittore locale che non senta forti le sue suggestioni e negli affreschi esterni il caso di maggior rilievo è certo quello di Palazzo Spinelli Guidozzi33. Al contrario di Giorgione, bisogna riscontrare che, come per Jacopo Bassano nelle pale d’altare (ma fors’anche negli affreschi34), il Veronese fu il grande ispiratore della pittura in affresco tra Cinque e Seicento.
Il Seicento prima e il Settecento dopo, vedono questo genere di pittura gradualmente perder sempre più d’importanza: qualitativamente e numericamente gli affreschi si trascinano con caratteri sempre più popolari e le poche committenze il più delle volte li legano a soggetti devozionali. Tra i pittori di Castelfranco attivi in questi anni per gli affreschi esterni si ricordano Giacomo Galletti, Melchiore ed il figlio Nadal Melchiori, Domenico Sartorio e Carlo Osti35. D’altronde, cultura, gusti e moda erano cambiati. Barocco e Rococò, in pittura, avevano trovato negli interni il loro spazio ideale. Il secolo dei lumi, soprattutto, vide il graduale affermarsi di un “razionalismo” che richiedeva alle nuove costruzioni pareti lisce a carattere solenne e sobrio, incapaci di accogliere decorazioni figurate per lasciar spazio, semmai, ad ornamentazioni di riquadrature architettoniche o dipinte a finta architettura (tra l’altro assai diffuse nelle nostre facciate sia prima che dopo questa fase storica), com’è per l’elegante frontone di Casa Barea o per il palazzetto all’imbocco di Borgo Pieve, o inserti di rappresentanza, magari anche ottocenteschi, come per Palazzo Gradenigo36.
Va ricordato che da noi il Settecento fu il secolo del “cenacolo riccatiano”, di tutti coloro cioè che nell’orbita delle idee degli eruditi componenti della famiglia Riccati contribuirono di buon grado a dare alla città l’aspetto architettonico-urbanistico tutt’oggi in gran parte visibile e vivibile. Di fatto, proprio sotto l’influsso più o meno direttamente determinante dei Riccati, nella prima metà del XVIII secolo Castelfranco, dentro le mura, vide abbattere l’antica “chiesa di dentro” e sorgere la nuova fabbrica del Duomo ad opera di Francesco Maria Preti37. Urbanisticamente, questo rappresentò un intervento di notevole portata le cui conseguenze si protrassero sin nei primi decenni dell’Ottocento: già dal 1716, quando la Serenissima dette l’autorizzazione, parte della pericolante cinta muraria nel suo lato meridionale venne abbattuta, dando così spazio alla successiva abside della nuova architettura38; il piccolo oratorio del Cristo39 si trovò rilegato in uno spazio angusto; nei primi decenni del seguente secolo, per ampliare il sagrato della nuova chiesa, furono abbattuti gli edifici antistanti, compresa l’antica sede del Santo Monte dei Pegni40, la cui attività fu trasferita nella ristrutturata casa domenicale dei Riccati, oggi Biblioteca Comunale; anche le parti pericolanti verso la chiesa della “Casa del Fregio”, adesso Museo Casa Giorgione, vennero demolite e sostituite con quella che è sostanzialmente ancora oggi la cinta muraria ad ovest41. Poco più a nord di questi interventi, infine, sempre su progetto del Preti, verso la metà del Settecento si iniziarono i lavori per la costruzione del Teatro Accademico. Fuori dalle mura, molte case, palazzi, alcune chiese e luoghi di culto vennero rinnovati, ristrutturati o ricostruiti42. Francesco Maria Preti elaborò un progetto di ristrutturazione di Palazzo Cornaro “al Paradiso”43; mentre, sempre su suo progetto, si iniziarono i lavori per la costruzione della nuova sede dell’Ospedale di San Giacomo44, poi trasferito nel dismesso convento dei Padri Serviti45.
Va da sé che, questi interventi, come appena accennato, cambiando in buona parte il volto urbanistico ed architettonico di Castelfranco, portarono alla scomparsa di molti antichi edifici e con loro anche delle pitture esterne (ed interne) che accoglievano. Inoltre, nella seconda metà del XVIII secolo (1769) la Serenissima Repubblica decise la soppressione (attuata tra il 1770 e il 1793) in tutto il Veneto di oltre un centinaio di comunità religiose46. A conseguenza di ciò, in quegli anni a Castelfranco vennero soppressi il monastero dei Servi di Maria47, annesso al Pio Ospedale di San Giacomo, il convento dei Padri Cappuccini48, che sarà allora adibito a nuova sede del Pio Ospedale, il convento della Congregazione degli Oratoriani49, il monastero di Sant’Antonio Abate dei Minori Conventuali di San Francesco50 ed il monastero dei Reverendi Padri Zoccolanti della Riforma di Sant’Antonio51.
Il Neoclassicismo, il Romanticismo e il Positivismo, che caratterizzarono la cultura italiana a cavallo dei secoli XVIII e XIX sino a buona parte della seconda metà dell’Ottocento, diedero luogo a ulteriori importanti interventi urbanistici, sia dentro sia fuori le mura. La Castelfranco dell’età napoleonica vide una nuova ondata di soppressioni di ordini, congregazioni, parrocchie, sinecure, commende ecc.: nel 1808 vennero sciolte anche le comunità delle monache del Redentore e di Santa Chiara, il cui convento sarà di lì a poco adibito a caserma militare52. All’inizio di questo periodo non si riscontra la realizzazione di decorazioni pittoriche esterne; tuttavia, si ebbero comunque conseguenze di rilievo anche per gli affreschi della nostra città, dando vita un’ondata di tiepolismo interpretata attraverso i nuovi stilemi figurativi del Neoclassicismo prima e del Romanticismo dopo. Di notevole rilevanza, a tal proposito, fu il cosiddetto “Cenacolo Barisan” che, durante i primi anni dell’800, rappresentò il principale fulcro artistico e culturale, chiamando da noi artisti come il Canal, il Borsato, il Bevilacqua, il Bagnara, alcuni dei quali operarono poi in altri edifici cittadini e non ultimo nello stesso Teatro Accademico53 (teatro al quale è legata la nascita dell’accademia locale dei “Capponici”, poi divenuta dei “Filoglotti”54, ma non solo). Francesco Barisan, infatti, commissionò all’inizio del secolo dei bassorilievi e altre sculture ad Antonio Canova per la sua palazzina “di campagna” in Borgo Treviso, facendola diventare, come la sua casa in Piazza Giorgione55, una delle dimore castellane più “alla moda”, dove questo gruppo di eruditi ed artisti si riunivano56. E, proprio su queste suggestioni tradotte in chiave romantica sulla scia di una sorta di neo-giorgionismo, si devono interpretare anche le pitture, di qualche decennio successive, recentemente riportate alla luce in Villa Barbarella57, e forse pure gli affreschi di Casa Didonè58. Come non è azzardato ipotizzare un qualche legame con quanto veniva rappresentato o discusso al Teatro Accademico per la tematica commissionata a Noè Bordignon, attorno alla fine degli anni Sessanta, per il lunotto del portale d’ingresso di Casa Macola Martini Stecca59.
Certo, attorno alla metà del secolo, tra gli interventi edilizi realizzati, la demolizione del vecchio Palazzo Pretorio per dar luogo alla costruzione del Palazzo del Municipio60 e quella di Villa Revedin Bolasco61 furono determinanti per dare l’aspetto attuale al cuore cittadino e ad uno dei suoi principali borghi.
Per quel che ci riguarda, gli ultimi anni dell’Ottocento, che videro purtroppo anche la demolizione di quel che restava della Torre “Salomona” o “de’ Beghi”62, ed i primi anni del secolo successivo trovarono pressoché solo Noè Bordignon impegnato nell’attuazione di affreschi esterni figurati. Per la Chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, nel 1880, su commissione dell’allora parroco don Giovanni Trentin, l’artista dipinse due riquadri e un lunotto sulla fascia superiore della facciata coperta dal pronao quale atto finale di un intervento edilizio iniziato circa cent’anni prima quando, dopo la demolizione dell’antica chiesa, Giordano Riccati presentò i disegni per il nuovo edificio63. Allo scadere del secolo, poi, Bordignon, acquistata casa in Borgo Treviso, si fece committente di se stesso e ne dipinse la facciata con un soggetto dall’alto valore simbolico, in un momento che vale un vero spartiacque nella sua vita e nella sua attività artistica64. Circa quattro anni dopo, gli fu commissionato il tondo con San Giorgio e il drago per la facciata della Chiesa di San Giorgio alla Sega65. Con questi lavori, il Realismo veneto di fine secolo, talvolta velato d’allusioni simboliche, si affacciò anche sulle pareti esterne cittadine. Altre opere pittoriche, in questi anni, furono realizzate a decorazione di case e palazzine, con lavori essenzialmente di ornamento, che rare volte vanno al di là di partiture a finti riquadri architettonici colorati, segnando il passaggio dai “revival” al Liberty, che in Piazza Giorgione trovò un esempio riuscito nell’opera del bolognese Guido Fiorini66. Poco dopo, tra le due guerre, si riscontrano ancora alcuni esempi di decorazioni di facciate di palazzine e di case, in centro come nelle sue immediate periferie, che segnarono la svolta verso soluzioni più sobrie dall’inevitabile sapore Déco.
Non si dimentichi infine che, in tutte queste vicende secolari, un ruolo talvolta non secondario l’hanno avuto calamità naturali, incendi e guerre. Se il forte terremoto del 1695 provocò crolli della copertura della Torre Civica, danneggiando gli affreschi dell’attiguo Palazzo Piacentini67, circa due secoli prima pure Castelfranco fu teatro di scontri sanguinosi, occupazioni, saccheggi e distruzioni al seguito della guerra della Lega di Cambrai (1508-1516), quando le milizie nemiche avevano «…rubbato il Monte di Pietà [e le armi Imperiali] saccheggiarono il Castello, e distrussero molti edifizï… [perché] quello fu il tempo, nel quale il fuoco ridusse in cenere le Scritture del Publico Archivio»68. Per fortuna, per i quasi trecento anni successivi, il nostro territorio non subì quasi più devastazioni belliche e le guerre napoleoniche non ebbero, tutto sommato, impatti diretti di significativo rilievo per quel che ci riguarda, come, in fondo, anche i conflitti legati all’Unità d’Italia. Durante la dominazione austriaca, tuttavia, inasprendosi proprio all’avvicinarsi della metà dell’Ottocento, gli Asburgo introdussero in tutto il Regno Lombardo-Veneto pesanti tasse sugli edifici di lusso e molti dei loro proprietari, al fine di ridurne il valore imponibile, coprirono con un strato di imbiancatura gli affreschi là esistenti: Castelfranco pure, subì la stessa sorte e molte pitture di case, palazzi e ville in quegli anni furono celate da nuovo intonaco (e che un “pizzico” di questo non abbia interessato anche la sala del Fregio, con la sua divisione in quattro stanze e la copertura di bianco di un buon tratto della raffigurazione?). Una parte di loro fu riportata alla luce solo nel corso del secolo scorso; non tutti gli affreschi, però, hanno avuto la stessa fortuna, se le fonti antiche ce ne ricordano tanti fino ad oggi ancora non individuati e che probabilmente, si spera, stanno aspettando con pazienza di essere “ri-scoperti”. Infine, la Prima e la Seconda Guerra Mondiale, purtroppo, soprattutto a causa dei bombardamenti, provocarono non pochi danni ai nostri edifici e alle loro pitture69.
Prima di concludere, si vuole rapidamente tornare su Giorgione. S’è detto che per tutto il Cinquecento, a Castelfranco, le tracce pittoriche che possano in qualche modo riportarci a lui sono marginali e vaghe. Eppure la sua fama in pochi decenni s’era trasformata addirittura in mito e, soprattutto ad opera di Giulio Campagnola, incisioni di gusto giorgionesco (qui intese con una funzione simile a quella delle odierne fotografie) circolavano sin dai primi lustri del secolo70. Solo nel 1603, con la visita pastorale del vescovo di Treviso Alvise Molin, si fa per la prima volta menzione di una sua opera da noi, la Pala del Duomo, ma senza riportarne l’autore, ordinando che l’altare della cappella dei Costanzo71 fosse «…provisto di una palla nova… levandosi poi via la palla vecchia…»72; ordine per fortuna non ascoltato. A tal riguardo, si ricorda che «Sopra la porta maggiore verso sera al di dentro di detta chiesa, in marmo sotto l’arma Barbarella»73, vi era un’iscrizione datata 1586 (sic! – probabilmente 1596) che riportava i nomi del vescovo Molin e di Aloysio Barbarella, pievano della parrocchia di dentro74 dal 157175; pievano che nel 1602 fece restaurare un «…Ostensorio d’argento d’orato col quale si fanno l’esposizioni del Santissimo Sacramento…»76. A questo punto si può supporre che Alvise Barbarella, qualora l’avesse saputo, in occasione della visita pastorale dell’anno successivo, avrebbe probabilmente informato il vescovo Molin del fatto che, quella “palla vecchia”, era opera di Giorgione ed il vescovo allora forse avrebbe disposto diversamente e forse avrebbe pure riportato il nome del suo autore. Infatti, come precisa Elia Bordignon Favero, nella visita pastorale del vescovo di Treviso Vincenzo Giustiniani del 1632, la Pala del Duomo di Castelfranco è riferita (ed è la prima volta in una documentazione positiva, almeno tra quelle sino ad oggi rinvenute) al sommo artista: “Zorzon di Castelfranco… pictore strenuo ac memorando memoriasque degno”77. Poco dopo, il vescovo di Treviso Silvestro Morosini nella visita pastorale del 1635, constatando che la Pala «picta manu Zorzonis de Castrofrancho pictoris celeberrimi»78 era in pessimo stato di conservazione, ne ordinò il restauro. Sette anni più tardi, il nuovo vescovo di Treviso, Marco Morosini, rinnovò l’ordine e sembra sia stato chiamato Pietro della Vecchia per fare quello che dalle fonti risulterebbe essere il primo restauro del dipinto, nel 164379. Nadal Melchiori, poi, riporta che nella vecchia “chiesa di dentro”, là dove («Fra l’altare di S. Marco, e quelo di S. Gio: Battista: Sepolcro del Giorgione»80) era tumulato il corpo di Giorgione, che «…fu da Venezia fatto condurre… et fu sepolto… nel Sepolcro della famiglia Barbarella, sopra la lapide del quale…» ve n’era un’altra con un’iscrizione recante i nomi di Jacopo e Nicola seniores e di Matteo ed Ercole Barbarella, con la quale la loro famiglia rivendicava con orgoglio il pittore come antenato: «…AC GEORGIONI SUMMI PICTORIS MEMORIAM… MDCXXXVIII MENSE AUGUSTI»81; e siamo, quindi, tre anni dopo l’ultima delle visite pastorali che a noi qui interessano. Infine, probabilmente sempre su indicazioni dei Barbarella, Carlo Ridolfi ne’ Le Maraviglie dell’arte del 1648, ufficializzò, in un certo senso, che Giorgione era Giorgio Barbarella, descrivendo dettagliatamente anche la Pala82, della quale, poco dopo, si trassero pure le prime copie83. Va da sé che coloro tra i quali sembrerebbe di dover ricercare chi abbia avuto il merito di aver restituito la paternità della Pala a Giorgione, d’averne rivendicato l’ascendenza genealogica (come anche i più recenti studi sembrerebbero dimostrare84) e di averne riscoperto da noi la personalità artistica a circa un secolo dalla sua morte, siano Jacopo e Nicola seniores, Matteo ed Ercole Barbarella. Luigi Camavitto, che fu arciprete del Duomo cittadino, in merito alla lapide che riporta i nomi di questi quattro Barbarella, giunse però ad una suggestiva conclusione: «Forse il Melchiori e certo tutti quelli che sinora riportarono quest’iscrizione presero l’anno MDCXXXVIII pel MDLXXXVIII. Si dee ritenere il secondo e non il primo millesimo: perché i due Barbarella che ristorarono il sepolcro del loro casato cessarono di vivere il primo nel 1600 e il secondo nel 1608. Si tolse l’L per una C»85. Se tale deduzione fosse esatta, forse bisognerebbe dunque anticipare al 1588 il momento in cui per la prima volta la Pala fu riportata al suo autore86. Se così non fosse, allora bisognerebbe considerare anche altre ipotesi. Nadal Melchiori, infatti, ricorda che nel 1620 vi era «Marc’Antonio Barbarella pievano nella parochia di dentro»87 e prima ancora, vacante la principale e più importante mansioneria del Duomo, quella antichissima istituita col testamento del 26 settembre 1350 di Gabriel Mondin da Salvarosa a favore della Cappella di Santa Maria di Gavagnolis, innalzata dallo stesso testatore, il podestà cittadino Vincenzo Minotto, con proclama del 13 novembre 1608, nominò il «…Rev. Prè Francesco Barbarella… qui presente, & accettante in perpetuo Capellano di essa perpetua Capellania…»88. L’altare di Santa Maria di Gavagnolis, successivamente detto di San Marco, era, come visto, accanto all’altare di “S. Gio: Battista: Sepolcro del Giorgione”, dove vi erano anche le tombe della famiglia Barbarella89 (tra l’altro, ad attestare la presenza delle antiche tombe, con quelle Barbarella, con ogni probabilità esistenti ancora oggi sotto il pavimento del Duomo, è la documentazione relativa alla pavimentazione attuale fatta nei primissimi anni del secolo scorso90). Per voler evidenziare l’importanza che questa famiglia venne ad assumere negli anni a cavallo tre Cinque e Seicento, si vuol insistere sull’ambita mansioneria (con relativi «Beneffittii praedicti, in responsione omnium fructuum, reddituum, & proventuum ad illud spectantium, & pertinentium»91) affidata al reverendo padre Francesco Barbarella: essa, infatti, fu oggetto di una vera e propria querelle tra il podestà Vincenzo Minotto e il vescovo di Treviso Francesco Giustiniani, che voleva quel privilegio per un suo protetto. Dalla nomina del 13 novembre 1608 fino al 7 dicembre dell’anno successivo, vi fu un cospicuo scambio di comunicazioni e missive tra il podestà di Castelfranco ed il vescovo di Treviso inerenti lo Ius patronato laico e ecclesiastico, con interventi di notai e giuristi pubblici e canonici, sino a scomodare il Serenissimo Principe Veneto Leonardo Donà per una ducale finale e risolutiva92. E vale la pena considerare che forse la figura di Francesco Barbarella non fu marginale nella riscoperta della paternità di Giorgione della Pala se, come suggerisce Fabio Mondi, il Sant’Antonio di Orazio del Paradiso, oggi nel Duomo cittadino e proveniente dalla demolita Chiesa di San Francesco dei Riformati in Borgo Treviso, fosse, come sembrerebbe (e ne sarebbe allora una delle prime testimonianze visive), una derivazione speculare dal San Francesco della Pala stessa; Sant’Antonio dipinto all’incirca negli anni della nomina alla mansioneria di Francesco Barbarella e che, la Provvidenza o il destino, fecero collocare dopo due secoli in silenzioso dialogo proprio col suo presunto prototipo, là, a pochi passi. D’altronde, all’incirca negli stessi anni, un po’ prima o un po’ dopo, fu dipinta anche la paletta con la Madonna col Bambino tra Santi, la cui Madonna col Bambino in trono (e non solo) è un’evidente derivazione da quella di Giorgione93. Sono questi pertanto gli anni a partire dai quali, anche a Castelfranco, la fama del genius loci crebbe rapidamente al punto che, meno di un secolo dopo, il Melchiori elencò in città diversi affreschi a lui attribuiti, dipinti su facciate esterne di case94; per la prima volta, lo storiografo parlò del fregio di Casa Marta Pellizzari: «Nella casa della Famiglia Marta evi di sua mano nella sala un fregio rappresentante cose naturali, cioè istrumenti, libri et ordigni di tutte le professioni, a chiaro scuro, et una Testa in particolare finta marmo bellissima»95. Si noti, cosa importante, come tra gli storici che hanno scritto del Fregio, Nadal Melchiori sia stato il primo a vederlo dal vero e a vederlo con ogni probabilità nella sua integrità, vale a dire col proseguo dello stesso sui lati minori, oggi praticamente scomparsi; in più, egli lo vide in uno stato di conservazione sicuramente migliore di quello attuale e, soprattutto, al nudo delle pesanti ridipinture ottocentesche e novecentesche che adesso lo celano in molte zone (facendone là scadere notevolmente la qualità), dando l’intero lavoro a Giorgione96 e interpretandone il soggetto (“di tutte le professioni”) grazie alla visione completa dell’opera97. Se il Melchiori dunque, agli inizi del Settecento, ci lasciò un resoconto tutto sommato abbastanza numeroso di opere date a Giorgione in città, usando talvolta le parole “dicesi” e “vogliono”, questo porta a supporre che, come per la Pala, queste attribuzioni dovettero essere state formulate in buona parte già nel corso del secolo precedente; in ogni caso, a quanto pare, se così probabilmente fu, tutte a una distanza di circa un secolo dalla realizzazione delle opere. Perché98? Nell’Ottocento poi, il mito di Giorgione era ormai talmente consolidato che gli vennero dedicati discorsi commemorativi e pubblicazioni. Forse, come già detto, gli affreschi di Villa Barbarella furono dipinti in suo omaggio55. Nella collezione, quasi maniacale, di Luigi Tescari vi era ovviamente Giorgione99. Nel 1878, in occasione della ricorrenza del quarto centenario della nascita, gli fu dedicato il monumento sull’isolotto appositamente pensato sulle fosse davanti alla torre di nord-est e con l’occasione vennero allestiti tutta una serie di festeggiamenti paralleli. Pochi anni dopo, quando si decise la fondazione del Museo Civico, naturalmente Giorgione rappresentò il punto cardine dell’istituzione: si iniziò a formare su di lui un vero e proprio archivio e a raccogliere ogni genere di documentazioni e curiosità, e, in aggiunta, si acquisirono o si tentò di acquisire opere all’epoca attribuite al maestro100. Prima dello scoppio della prima grande guerra, quando fu deciso il trasporto della Pala in un luogo sicuro, vi fu una vera e propria sommossa popolare. Più ancora che ai nostri giorni, Giorgione rappresentò in passato l’anima di Castelfranco. E alla fin fine, se la nostra città è oggi conosciuta in tutto il mondo è perché Giorgione è “Zorzi da Castelfranco”! Tutto questo per dire che il “giorgionismo”, da noi, non si ebbe nel Cinquecento ma dopo.
Nonostante demolizioni, guerre, bombardamenti, Castelfranco conserva ancora un patrimonio rilevante di affreschi di facciata, che meriterebbero più attenzione e tutela. In questo catalogo si è fatto largo uso di fotografie vecchie, vecchie talvolta di appena trent’anni: rattrista, e sconvolge, raffrontarle con lo stato attuale di conservazione di alcuni affreschi, come quelli di Palazzo Soranzo Novello o di Palazzo Piacentini101; e cosa dire degli affreschi di facciata di Casa Burlina102, dell’Oratorio del Cristo103, della Chiesa di San Giorgio alla Sega104 o della Madonnina di Nadal Melchiori105 (e forse altro ancora)? Seppur non lo si possa sempre provare, gli anni del miracolo economico del secondo dopoguerra hanno probabilmente fatto danni irreparabili al nostro patrimonio storico ed artistico. In antichità, quando si ristrutturava la facciata di un edificio, era economicamente più conveniente picchettare il vecchio intonaco e coprirlo con quello nuovo; se la facciata era affrescata, gli affreschi così coperti, pur con i conseguenti danni, restavano protetti pure per secoli. Nel dopoguerra (ma, a quanto pare pure ai nostri giorni), per vari motivi, speculativi ma anche burocratici, spesso l’antico intonaco fu completamente tolto arrivando fino al mattone: ovviamente con esso, se c’erano affreschi, tutto fu distrutto.
Oltre che dare una panoramica d’insieme quanto più completa possibile degli affreschi esterni di Castelfranco, è stato scelto di inserire anche opere non più esistenti o non rinvenute ma citate dalle fonti proprio perché non si ripeta, a distanza di pochi decenni, quanto appena detto, nella speranza semmai che, testimoniandone la loro esistenza in antichità, se ancora dovessero conservarsi sotto intonaci successivi, possano essere riportate alla luce.
«…per Castelfranco», ha scritto Adriano Mariuz, «si può dire che il Museo coincida con la città stessa: un Museo che testimonia otto secoli di storia, visualizzata in forma urbana e in una serie di testimonianze artistiche di particolare valore. Per quanto in continua trasformazione… avviene che a ogni passo, mentre percorriamo le sue vie, si offrano allo sguardo vigile i segni della memoria e della bellezza. Talvolta dobbiamo fare un esercizio d’attenzione per riconoscerli… quant’anche non siamo costretti a rievocarli da labili tracce sopravvissute… ma per nostra fortuna molto si è tramandato e il corpo e il volto della città conservano, nonostante tutto, la loro nobile, inconfondibile fisionomia. Per verificarlo, basta mettersi nei panni di un visitatore interessato, che sappia eventualmente anche “restaurare” con la competenza e l’immaginazione necessarie quanto appare lacunoso e in degrado…». Concludendo che «…quel patrimonio di memoria e di bellezza che si è intravisto… fa di Castelfranco, per l’appunto, un museo in forma di città».